汉高帝十二年（公元前一九五年），刘邦率军破英布后回归故里，置酒沛宫，酒酣，击筑而歌曰：

  

  大风起兮云飞扬，

  威加海内兮归故乡，

  安得猛士兮守四方！

  

  此诗见于《史记》卷八《高祖本纪》，《汉书》卷一《高帝记》，及荀悦《汉纪》卷四。尽管后代帝王多有捉刀文人，但《史》《汉》诸书记载无异辞，可见这首诗确为刘邦所作。

  刘邦自是一代帝王，说他是政治家、军事家抑或是思想家都无不可，但就文化程度而言，他不过略识之无而已。他算不得文人，更称不上诗人，那么他如何能在情动于中之时，冲口吟唱出这样一首大气磅礴的诗来，而这首诗又毫无疑义地属于中国历代诗歌菁华中脍炙人口的名篇之一，这其中的道理是耐人寻味的。

  《大风歌》的艺术魅力，首先来自诗中体现出来的帝王气象。

  不管刘邦原先出身多么贫贱，不管他幼年所受的教育多么欠缺，他毕竟经历过十余年的斗智斗勇，成为一个威加海内的大一统帝国的皇帝了。这种非经世袭而是自己打天下的开国君主，必然具有过人的胆识与气度。故其所为诗，字句容有不雅驯处，修辞或有粗糙处，但诗中弥漫升腾的精神意味，自具一种帝王气象。

  《大风歌》，从篇幅来看只是一首仅二十三个字的小诗，但它读来却有龙掷虎跳、大气磅礴之感。它不是那种字字锤炼、句句琢磨的凝炼，它语言质朴，毫不做作，却自然显得大器而浑成。诗的第一句“大风起兮云飞扬”，就以如椽大笔，泼洒出一种飞动而浑茫的阔大气象。而大风、（大）海、四方，亦皆有包举宇内、囊括四海之意。末句虽以“安得”表想象，仍有虎贲环卫、貔貅罗列的威猛气势。这些巨大而飞动的意象，使得这首诗冲破了篇幅的限制，造成一种巨幅历史大画的效果。而它又不仅展示了物理空间之大，更揭示了这位帝王诗人的阔大心胸。如乾坤、万里、江山、风云之类，历代诗人谁不能道？但不管他们如何骋才使气，极力张扬，至多不过是一狂放文人诗而已，帝王气象是学不来的。

  汉初或西汉文人留下来的诗歌不太多，但与枚乘、司马相如等“纯文人”留下的同类诗歌对读，《大风歌》的帝王气象是显而易见的。枚乘《七发》中有诗曰：

  

  麦秀狽兮雉朝飞，

  向虚壑兮背枯槐，

  依绝区兮临回溪。

  

  司马相如《美人赋》有歌曰：

  

  独处室兮廓无依，

  思佳人兮情伤悲，

  彼君子兮来何迟？

  日既暮兮华色衰，

  敢论身兮长自私。

  

  这两首诗也都是骚体短歌。一首三句，一首五句，与《大风歌》形式、篇幅是相近或相通的。尽管他们各有其具体的语言环境，但给人总的感觉是苍白文弱而乏骨力，与《大风歌》之“大”相比，更可以明显地见出文人眼孔心胸之“小”来。《大风歌》是雄性的、大气磅礴的高唱，这些诗则是女性的臣妾风致。刘邦写不出也不可能写这种小诗，正如枚乘、司马相如唱不出《大风歌》来一样。

  事实上不仅刘邦的《大风歌》是如此，历代开国君主以及部分中兴之主的诗文，都在一定程度上显示出与文人有别的“帝王气象”。与刘邦情形相类似的如曹操。他在《让县自明本志令》中说：“设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王。”口气很大，但确是实话。同样，他在诗中说“周公吐哺，天下归心”；说“烈士暮年，壮心不已”（《步出夏门行》），也都显示出古直悲凉、气韵沉雄的霸主之气。曹操的诗也许远不如其子曹丕、曹植的诗来得典雅精致，但他诗中的风骨与霸气，却是丕、植兄弟所无法追步的。曹丕后来虽然也称帝了，但他只是守成之主，而非开国之君。沈德潜说：“子桓（曹丕）诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。”（《古诗源》）“文士气”三字，下得极为准确。从诗歌艺术的发展角度来说，曹丕诗的典雅，曹植诗的华丽，都是发展，但他们与乃父之诗的根本不同，不在于诗体形式及艺术风貌的区别，而是“文士”诗与帝王诗的区别。

  另一个与刘邦情形类似的是宋太祖赵匡胤。赵匡胤出身行伍，纯系武人。在传统戏曲舞台上，他出场时的唱词是：“一条棍棒等身齐，打四百座军州都姓赵！”像这样平生使枪弄棒的人，与诗应是无缘，但他偶然为诗，也自有惊人之句。陈师道《后山诗话》记载：南唐使者徐铉来见宋太祖，盛称其主李煜博才多艺，并诵其《秋月》诗云云。太祖大笑曰：“寒士语耳，吾不道也。”徐铉不服，以为大言无实。于是太祖曰：“吾微时自秦中归，道华山下，醉卧田间，觉而月出，有句云：‘未离海底千山黑，才到中天万国明。’”于是徐铉叹服。宋太祖还有一首《咏初日》诗云：“太阳初出光赫赫，千山万水如火发。一轮顷刻上天衢，逐退群星与残月。”也写得极有气魄，而且有寄托。评价这样的诗，应从大处着眼。从格律与修辞来说，它们不免粗糙，反过来说也就不够典雅精致，但从胸襟气度来说，却自有帝王气象。

  《大风歌》的艺术魅力，在某种程度上得力于奇特的诗体形式。

  中国的古、近体诗，无论是四句一章还是八句一篇，大都是偶句成章，奇句体诗较为少见。《大风歌》属楚声，但在刘邦之前，楚辞中也很少有三句一篇或三句一章的作品。倒是在刘邦之后，三句体诗虽少却不乏其作。如前引枚乘《七发》中歌即是。又如东汉梁鸿《思友诗》：

  

  鸟嘤嘤兮友之期，

  念高子兮仆怀思。

  想念恢兮爰集兹。

  

  又如汉末蔡邕撰集《琴操》中的《将归操》：

  

  狄之水兮风扬波，

  船楫颠倒更相加。

  归来归来胡为期？

  

  又如旧题陈胜博士孔鲋撰《孔丛子》（此书一般以为是三国曹操时期王肃托名之作）所载《获麟歌》：

  

  唐虞世兮麟凤游，

  今非其世吾何求？

  麟兮麟兮我心忧。

  

  因为上引各诗均出自刘邦之后，所以我们有理由相信，它们都是《大风歌》影响下的产物。而在刘邦之前，虽然如《诗经·素冠》、老子《道德经》第四十一章及秦代《峄山碑》铭文，均有三句转韵之体，但并无严格意义的三句体诗。（参见拙作《中国诗史发微》，中国人民大学报刊复印资料《中国古代、近代文学研究》，１９９４年第３期）从这一方面来说，刘邦的《大风歌》具有发凡起例的意义。

  三句体诗具有一种独特的韵味与魅力。因为历来诗作多以偶句成篇，所以在读者审美心理中，已积淀而成为一种审美假定性，即读到上句（或奇数句）时便自然企盼下一句，有了下一个偶数句（在律诗中与“出句”相对而称“对句”），意思与韵味才觉圆满完足。在这种心理背景下读三句体诗，读到第三句即戛然而止，它先是在读者感觉上造成一种孤零感或失落感，然后又转化为新奇感。读者为第四句预留的欣赏空间成了画框之内的艺术空白，这种艺术空白一方面使得第三句充分舒展而摇曳多姿，同时也使得全诗具有一种有余不尽的悠长韵味。河北民歌中的“赶五句”，前四句均为铺垫、蓄势，效果全在第五句。而过去曾一度流行的文艺形式“三句半”，效果全在第四个半句上。道理与此相通，都是以残缺或畸零造成欣赏的艺术空间。词调中的《浣溪沙》，上下三片，每片各三句，其韵味亦与奇句成章的体制有关。

  偶句体诗给人的审美感觉，是整齐、对称、方正、稳定的建筑美，而三句体（或奇句体）诗给人的感觉是圆转、流动、参差、变化的音乐美。因为《大风歌》已经流传了两千年，我们对其三句体式带来的新鲜感已经有点麻木了。那么试按一般的诗体形式，给它末尾再加上一句，便成为韵味截然不同的“另一首”诗：

  

  大风起兮云飞扬，

  威加海内兮归故乡。

  安得猛士兮守四方，

  太平万世兮乐无疆。

  

  因为我们久已接受了三句体的《大风歌》，所以对这追加的第四句，会明显产生多余、累赘的蛇足之感。但假如当初本为四句，我们也许会觉得它很“正常”，但也惟其“正常”，它便不会有三句体诗的“格外”新奇之感.

在西汉诗歌发展过程中，《大风歌》具有重要的诗史意义。

  刘邦初封为汉王，后来又建立了大汉王朝，而他的主要对手就是西楚霸王项羽，成语中的“楚汉相争”，象棋中的“楚河汉界”，就是这种历史的积淀与遗存。不仅“高祖乐楚声”（《汉书·礼乐志》），整个刘氏家族也都喜作楚歌。如刘邦歌姬唐山夫人《房中歌十七章》，高祖之子赵王刘友《幽歌》，武帝刘彻《秋风辞》《瓠子歌》《天马歌》，以及江都王刘建之女细君所作《乌孙公主歌》等等，都是楚歌。

  刘邦的影响非仅限于刘氏家族，对整个西汉诗歌的发展走向都有着启示导引作用。

  中国诗史的发展，就先后顺序而言，当以《诗经》、楚辞为源头，后来的诗人与诗论家往往标举“风骚”，就是这种数典追宗的思维结果。然而《诗经》楚辞各为一体，自为起讫，楚辞不是从诗经发展而来，而是另一个文化区域的音乐文学形式。而汉代以后的诗歌，则是在民歌的基础上，形成以五、七言为主的诗歌形式。汉代正处于一个新旧诗体递嬗变化的时期。所以在西汉诗坛上，既有《诗经》影响之下的四言诗，也有楚辞影响下的骚体短歌，同时又有初时流行于民间，后来为文人接受的五言诗。东汉后期五言诗体渐成主流，标志着诗体的变革已渐趋完成。而西汉诗坛上一方面呈现出各体并行的局面，同时又以楚歌为多。各体并行，是诗体递嬗时期的必然现象；而楚歌为多，则显然与君主及王室的欣赏提倡有关。比如说，刘邦及其刘氏家族喜爱楚歌，可能还只是地域文化影响的因素。丰、沛处于中原文化、齐鲁文化和楚文化的邻界之地，刘邦受楚文化的影响也是很自然的。但如蜀人司马相如、陇西李陵等人也作楚歌，就显然不是地域文化的影响，而是由刘邦提倡的楚风导引所致了。

  现代美学家和美术史家邓以蛰曾经指出：“世人多言秦汉，殊不知秦所以结束三代文化，故凡秦之文献，虽至始皇力求变革，终属于周之系统也。至汉则焕然一新，迥然与周异趣者，孰使之然？吾敢断言其受‘楚风’之影响无疑。汉赋源于楚骚，汉画亦莫不源于‘楚风’也。”（《辛巳病余录》）邓先生指出这一点，洵为卓见。而之所以如此，当然和开国君主刘邦的个人喜好有关。

  从音乐文学的角度来看，刘邦的《大风歌》当然属于楚声，但从诗体形式来说，《大风歌》又不仅是楚声的流风余韵，同时对七言诗的形成也具有导夫先路的意义。诗歌的基本要素是节奏，中国诗体的进化在很大程度上表现为节奏的变化。叶嘉莹先生曾把单音节收尾的句子称为“单式句”，而把以双音节收尾的句子称为“双式句”（《迦陵论诗丛稿·中国诗体之演进》）。《诗经》的四言句当然是双式句，而楚辞虽以“兮”字句为特征，《离骚》等诗亦以双式句为主。《大风歌》虽属楚歌，同时又采用了单式句，而且基本上是七言句式。这对后来以“三字尾”为特征的七言诗的形成，也应该具有一定的启示意义。

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